На выставке были представлены работы китайских каллиграфов XX в.: профессора Пекинского университета языка и культуры Чжана Баомина и монаха чанской обители Ханьшаньсы Чу-гуана. Открытие выставки сопровождалась докладом профессора Чжана Баомина об истории и роли иероглифической письменности в Китае. Куратор и автор концепции выставки И.Ю. Ларионов. Особую благодарность организаторы хотели бы выразить профессору Е.А. Торчинову, предоставившего из своей собственной коллекции образцы искусства Чу-гуана, переводчику Роману Котенко, а также Марии Агароновой.
профессор Чжан Баомин и переводчик Роман Котенко, открытие выставки
Центром выставки стала композиция, которую автор - Чжан Баомин - посвятил Философскому факультету. Композиция включила в себя несколько симметрично расположеных и концептуально объединенных полотен, демонстрирующие различные стили китайской каллиграфии. Завершает композицию пожелание усердия в постижении безбрежного моря мудрых книг. смотреть выставку
	открытие выставки

История китайской письменности теснейшим и существенным образом связана с историей каллиграфии и живописи. Самые первые из известных образцов иероглифических знаков (цзягу вэнь) находят прочерченными на костях животных и черепашьих панцирях (эпоха династии Шан-Инь). Эти начертания имеют ритуальный, гадательный характер. Один и тот же знак в различных надписях имеет различные начертания. Иероглифы часто прочерчены наоборот или даже вверх ногами. Знаки во многом приближаются к пиктограммам. Многочисленные иероглифы находят на на бронзовых сосудах, колоколах и оружии эпох Шан-Инь и Чжоу (т.н. цизинь вэнь). Древние иероглифы были замкнутыми фигурами, каждый образовывал самодостаточное целое.

В результатате унификации письменности, предпринятой при династии Цинь, объединившей китайские княжества, появляется первый "стиль" письма - сяо чжуань. Знаки этого стиля теряют пиктографический характер, правила письма становятся более упорядоченными. Сяо чжуань – собственно рукописный стиль. Единообразие и четкость знаков выдвигается также и как эстетический критерий. Поворотной точкой истории развития китайской письменности и каллиграфии стало появление стиля лишу (“письмо писцов”). Современный вид китайских иероглифов напрямую наследует их облик, закрепленный в лишу. По преданию, инициатором создания этого стиля был чиновник династии Цинь Чэн Мяо. Будучи первоначально несколько измененной и упрощенной формой сяо чжуань, лишу отвечает гораздо более сложным эстетическим критериям. Иероглифы окончательно порывают с пиктографией. Характерным для этого стиля является несколько “приплюснутый”, “приземистый” вид знаков. Лишу использовался в качестве стиля официальных бумаг в эпоху династий Хань и Вэй, но и в последствии он оставался основным стилем начертания знаков. Дальнейшее развитие уставного письма заключает форму каждого иероглифа в воображаемый квадрат. Написание знаков упрощается. Линии в иероглифах становятся одинаковой величины. Вырабатываются правила последовательного написания черт в иероглифе. Постепенно эволюционируя, лишу превращается к концу династии Хань в кайшу — “правильное письмо”, “регулярное письмо”, “уставное письмо”.

Из лишу в эпоху ранней династии Хань развился стиль чжанцао (регулярное беглое письмо, фактически — более свободная форма лишу). В эпоху поздней Хань чжанцао превращается в цзиньцао — свободный стиль письма, совершенно свободный от форм, характерных для лишу, и являющийся основанием современных видов курсива. В 60-90 гг. II в. каллиграф Лю Дэшэнь изобретает на основании этих стилей курсив синшу, удобный и для неофициальных документов. Особой формой беглого письма стал в эпоху Тан стиль куанцао (“бешенное травянистое” письмо), для которого характерны свободный характер начертания иероглифов, при котором различные знаки связываются между собой и часто произвольно пропускается ряд черт иероглифа.

Таким образом, в III-IV вв. завершилась эволюция графической формы китайской иероглифической письменности.

Наряду с “правильным письмом” чжэн и кайшу издревле существовали беглые стили письма, использовавшиеся изначально для черновых записей. В то время как “правильное письмо” оставалось закостенелым, беглый стиль (цао) сохранял одушевленность. Слово цао (“трава”, расширительно “набросок, черновик”) стало названием нового стиля цаошу (“черновое письмо”, “письмо-трава”). Признанные авторы первоначально не использовали его; никто из тех, кто стремился к совершенству в конфуцианской образованности, им не писал. Но литераторы видели в цаошу исток подлинного раскрепощения и очаг творческой энергии. Еще каллиграфы периода Хань посвящали свое творчество разработке этого стиля. Уже в I в.н.э. министр Ду Ду достиг такого мастерства в стиле чжанцао (“сокращенное письмо”), что император Чжанди повелел ему использовать его для официальных записей. Его ученик Чжан Чжи бежал от двора и страстно предался искусству каллиграфии. “Его письмена были проворными, как вода быстрого потока, который берет начало из щедрого источника. Они были сильными и быстрыми, как дракон”. По преданию, Чжан Чжи был создан уникальный стиль и би — “письмо единой чертой”, — о котором говорили, что это “метаморфозы в своем совершенстве”.

Лишь в IV в. мастера беглого стиля довели до совершенства творческие находки ханских мастеров. Выдающуюся роль в этом сыграли поэты, художники и каллиграфы эпохи Цзинь (265-420), такие как Вэй Фужэнь, Ван Сичжи, Гу Кайчжи, Ян Си, стиль жизни и творчества которых получил название фэнлю (“ветер и поток”). Этот стиль совмещал в себе неограниченную свободу и даосское видение мира. Внимательные к течениям вещей, к переменам, художники фэнлю вели беззаботный с виду образ жизни, пили вино и предавались беседам, прерываемым только чтениями стихов и созерцанием прекрасного. Собираясь вместе, они исполняли своеобразный ритуал, по очереди опорожняя кубки с вином, читая тут же сочиненные стихи и записывали их. Под маской беспечности они скрывали суровый аскетизм и служение духовным принципам даосизма.

Чтобы создать свой собственный мир, где мыслители могли бы жить независимой творческой жизнью, они обращались к искусству, и прежде всего, к каллиграфии. Пытаясь сделать письмо причастным к универсальному ритму, они произвели настоящий переворот в этом искусстве. Цай Юн (139-192), знаменитый поэт и каллиграф того времени, которому традиция позже приписала создание бафэнь — “беглого письма”, и который стал покровителем каллиграфов фэнлю, писал: “Каллиграфия имеет своим истоком спонтанность. Спонтанность — это форма деятельности дао. Когда каллиграф пишет, он, играя своей кистью, высвобождает творческие метаморфозы дао”. Каллиграф должен предоставить силе перемен возможность действовать через него, проявлять жизнь во всех ее аспектах. Письмо утрачивает дискретность, становится все более слитным.

Признанным главой этого направления стал Ван Сичжи, восхищавшийся и тщательно изучавший мастерство Ду Ду и Чжан Чжи. Ван Сичжи стал подлинным создателем беглого стиля письма цаошу, который, в отличие от других форм беглого письма, развился из кайшу, а не из древнего чжэнцао. Цаошу изо всех способов беглого письма был самым трудным для освоения. Но оно соблазняло гений приверженцев фэнлю своей неукротимой неистовостью. Самому Ван Сичжи оно напоминало битву холодным оружием или походку породистой лошади. Сын Ван Сичжи Ван Сянчжи является подлинным создателем стиля и би (“письмо единой чертой”). Потомки и приемники Ван Сичжи Се Линъюань и Ян Синь (Vв.) были последними мастерами, при которых стиль цаошу сохранял свой блеск. Сильное влияние этого стиля испытали чаньские наставники и мастера каллиграфии, такие как Чжиюн. Искусство каллиграфии, в особенности беглого письма становится одной из особенностей чаньского искусства. Многие мастера чань стремились преуспеть в каллиграфии, и это стремление было подхвачено знаменитыми японскими наставниками дзен XV-XVII вв.

Временем нового расцвета искусства каллиграфии стали XI-XII вв., когда появилась живопись вэйжэнь хуа (“живопись художников-литераторов”). Художники этого “направления” восприняли опыт фэнлю. Силой воображения они были обязаны культу искусства, особенно каллиграфии. Знаками подлинной мудрости и вдохновения, согласно эстетике вэйжэнь хуа, выступают понятия моци —таинственная интимная близость художника с универсалиями мира — и шеньхуэй — гармоничное созвучие с мирозданием, отзвук на его ритмы и согласованность в целостной вселенной, которую вбирает в себя художник, пребывая в центре этой сложной структуры. В истории искусства и эстетики одним из основателей школы вэйжэнь хуа признан Ми Фу (1052-1107).

Множество образцов каллиграфии древности сохранились в копиях, сделанных мастерами вэйжэнь. Копирование образцов классической каллиграфии китайские художники считали лучшим методом уловить дух древности. Но копирование не всегда обозначало точное воспроизведение штрих за штрихом. Кроме точного, пунктуального копирования мо существовало и творческое копирование линь. Так, “исполняя” каллиграфию Чжиюна, которая отличалась гибкостью и граиозностью, Ми Фу вовсе не отказывался от своего сильного и строгого стиля, стремясь воспроизвести в основном дух оригинала.

куратор выставки Ларионов И.Ю., профессор Чжан Баомин и куратор проекта "Ритуальное пространство культуры" Сурова Е.Э.

назад в Центр

на страницу проекта
"Ритуальное пространство культуры"